En las Escuelas Viteri de Rentería
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El «Miserere»
 

Por José María PEMÁN,                           
 
De la Real Academia Española.
 

   Nunca he comprendido  muy claramente por qué los músicos del siglo pasado se arrojaron con especial voracidad, para convertirlos en libreto de su música operística, sobre los versículos del salmo conocido por la denominación de "Miserere".  El  "Miserere" es un cántico tremendo: que pide misericordia, llora sobre los muros de Terrialéti, vaticina el estremecimiento de los huesos en la resurrección y el juicio último. Es verdaderamente curioso que esta serie de imprecaciones y versillos dramáticos diera pie a don Hilarión Eslava, al maestro Palacios y a otros muchos maestros de capilla de hace ochenta años para componer arias, concertantes y dúos, y hasta valsar sobre las comprometidas verdades de nuestros pecados y nuestros castigos.

   Habría mucho que meditar sobre este nuevo testimonio del desconcertante poder de asimilación de la Iglesia ante los tonos de cada época. Es tremenda su fuerza biológica para inocularse todos los estilos y convertirlos en tradición. El teatro, el romance, las máscaras; todo anduvo algún día dentro de la catedral. En algunas fiestas, los obispos y los canónigos bailaban en el trascoro. Todavía en Compostela dos muñecones, "el Coco" y "la Coca", danzan en el altar mayor. Hasta el demonio y los monstruos andan colonizados por las gárgolas. En su poder de robusta asimilación llegan a asimilar hasta el anticlericalismo. Hay sillerías de coro donde aparecen talladas caricaturas de obispos, monjas y demonios que en el siglo pasado hubieran sido viñetas de "El Zurriago" o "El Motín". Por tal de evitar que nada cuajara fuera y enfrente del "cosmos" religioso y catedrático, el clero prefería adelantarse a ser él el anticlerical.

   La mundanización de la música sacra tenía, pues, sus largos precedentes. En la polifonía clásica, para el "cantus firmus" o eje melódico de la composición se aprovechaban a menudo, con el mayor desembarazo, melodías populares o cortesanas. Muchas veces incluso pasaban a dar nombre a la partitura. Así, Palestrina tiene la Misa "Baisez-moi", porque el tema de toda la composición era esa cancioncilla—"Bésame"—. de moda en todos los salones de la época. Es como si hoy se compusiera una Misa "Puente sobre el río Kwai". Después de esto, no puede extrañarnos que a los maestros de capilla del siglo pasado les pareciera lo más natural que el "bel canto" se emplease en decir los versículos del "Miserere". Al fin y al cabo, si éstos eran apocalípticos y tremendos, llenos de imprecación y profecías, aquella buena época creía que difícilmente podía hallarse expresión más poética que la que canta el tenar de "Aida" cuando va a morir emparedado, o la pobre "Traviata" cuando se consume en la tuberculosis. Dentro de lo humano eran situaciones límites que no entendían por qué no habían de traspasarse a lo religioso y trascendente.

 
   Pero a estos desconcertantes "Misereres" con tenores, sopranos, dúos y valses, les ha alcanzado la ola de autenticidad crítica y reformista que, por fortuna, avanza sobre la Cristiandad. El movimiento liturgista iniciado por Romano Guardini, y las prescripciones vaticanas de música sacra han desalojado los "Misereres" operísticos de los coros de las catedrales. Sino que en algunos pueblos andaluces, donde los estilos de Semana Santa tienden a cerrarse rápidamente, aun en falso, como los abscesos, la amputación fue difícil y dolorosa. Tenía ya valor de tradición rápidamente endurecida en medio siglo. Sobre sus concertantes, sus valses y sus arias se extendía ya esa absolución de cándida buena fe que es la costumbre. Parecía ya lo más natural del mundo que el tenor le pidiera al Señor misericordia con una melodía bastante parecida a la que el caballero Cavaradossi emplea para pedirle a  Scarpia que salve a la señorita Tosca.

 
   En algunos pueblos no pudieron desprenderse del todo de su amado "Miserere" y, expulsado de la catedral, fue recogido por el teatro en plan de "concierto sacro". A mí me conmueven estos "Misereres" del Miércoles Santo que se organizan, con mil dificultades, arrebañando violines y clarinetes para improvisar una orquesta y reclutando una pequeña masa coral. Yo creo que en lo humano y en lo divino tienen una alta cotización emocional e ingenua.

 
   Uno pasa la vista sobre el súbito orfeón y va discerniendo los oficios y profesiones, como en una lista de teléfonos: el callista, el practicante, el contable de la ferretería, el taxista. Son voces excelentes; propinas de arte menor sobre la profesionalidad cotidiana. Y luego, las tiples. El director del "conjunto" exige que vayan todas de blanco y con falda larga para presentarse en la escena. Tiene conciencia de que esto no es el cine, ni el fútbol, ni ninguno de esos otros atropellos de esta época: es el "Miserere" una función de arte y clasicismo que exige ir vestida con cierto decoro de novia o de primera comunión.

 
   Algunas de ellas nunca tuvieron otro traje blanco. Hubieran querido tenerlo para ir al altar al lado del brigada aquel o de aquel Secretario del Juzgado. Pero no pudo ser. Y con el traje de novia de su hermana—que ésa sí logró enredar al dependiente de la Librería Católica— construyeron su único traje blanco de la vida. Se lo enseñan a sus amigas  en el cajón de su cómoda: "Este es mi traje del Miserere". Y viven, de año en año, en la ilusionada espera del Miércoles Santo. Es el día que se visten de blanco, para hacer en su cabeza una arrebujada mezcla de lo divino y lo humano: contriciones, misericordias, vanidades, ensueños. Muchos años, los organizadores traen un tenor para cantar el "Amplius lava me". Viene a veces de Sevilla. Un año vino uno de Madrid. Todos—público y orfeonistas—esperan con expectación el do de pecho que ha de dar en la palabra "Jerusalem". Cuando lo alcanza con soltura, todos se miran unos a otros con íntima satisfacción. El año monótono de las solteritas provincianas ha alcanzado , su cénit.

 
   Una de ellas había sido profesora del Conservatorio. Eso le daba cierto prestigio. El Miércoles Santo era su día. Se le vio envejecer de "Miserere" en "Miserere": y pasar por las gafas, la pata de gallo y la canicie. El resto del año cosía calzoncillos. Su traje blanco tenía significaciones místico-profanas que nadie sospechaba. Cuando murió quiso que la amortajaran con el traje blanco. Y cuando, recomendándole el alma, le recitaron el "Miserere", balbuceó sonriente:

 
—Siempre estuve enamorada del tenor de cada año.

 
   Todo esto lo he contado porque enlaza con el mundo comprensivo medieval de las grandes asimilaciones: las gárgolas, los autos sacramentales, los seises, los gigantes y cabezudos. Hay también una liturgia extraoficial de la ingenuidad ilusionada.

   Está bien que un rigor crítico y depurador haya expulsado de los coros catedralicios los "Misereres" operísticos. Pero yo estoy seguro que al llegar la señorita Ruiz, costurera y orfeonista, al cielo, Santa Cecilia le habrá dicho: "Anda, cántame tu parte del "Tibí soli". Y ella se habrá puesto a decir: "Contra Vos sólo he pecado y he cometido maldad..." sobre melodías tomadas de los bailables de la "Gioconda".
   
   Y la cosa tendrá su lógica perfecta. Porque David compuso el "Miserere" para llorar un tremendo adulterio y un asesinato. Pero la señorita Ruiz: apenas tiene que pedir misericordia más que de haber comido aquella yema de coco, entre horas, en un día de ayuno.
Sobre el «MISERERE»  DE SEVILLA
 
y alguna anécdota interesante con el tenor Giacomo Lauri Volpi.

(Al final del artículo, se tiene acceso a la audición de la obra completa en la grabación que se indica)
 
 
           El interés por este tema lo despierta el artículo  titulado Un «Miserere en Sevilla», publicado  en el ABC, el 21 abril 1967, y publicado en el libro «Giacomo Lauri- Volpi, Historia de una amistad», de Jaime Álvarez Buylla Menéndez.

 
 
UN «MISERERE»  EN SEVILLA
 
 
           Hace escasamente dos años —el 16 de abril de 1965— «L’Osservatore Romano» publicaba con gran relieve un artículo mío titulado «El Viernes Santo en Sevilla». Esta evocación dio lugar, sin duda, a que durante la Semana Santa de 1996 se retransmitiera un disco, de cuya existencia nadie sabía, del «Miserere» de Eslava cantado por mí el cuatro de abril de 1944. La noticia me llegó a Roma a través de un amigo valenciano que deseaba saber al mismo tiempo la razón por la cual yo había cantado en la Catedral sevillana el famosísimo y tradicional «Miserere». Y sucedió que, con motivo de mis actuaciones de «Tosca», «Manón» y «Bohème» en la temporada lírica de la célebre Feria, un excelente músico guipuzcoano, director interino del Conservatorio de Sevilla, que iba a presentar el Orfeón Donostiarra bajo las bóvedas góticas del primer templo hispalense, me invitó a actuar excepcionalmente como tenor solista junto a tan excepcional conjunto de voces. Recuerdo que en el ensayo general. José María Pemán, que estaba a mi lado, me dijo que los sevillanos me esperaban en «er do» del «Miserere». Esta nota que termina con un agudo final, gritando «¡Jerusalén!», resume todas las dificultades virtuosísticas de la obra de Eslava, quizás excesivamente melodramática para un Viernes Santo. Sin embargo, tratándose de un tenor italiano famoso, la Catedral se llenó hasta lo inverosímil, como si fuera una «gran gala» del viejo Real de Madrid o de la Scala de Milán.
 
           Para Sevilla yo era bastante «nuevo» en 1944, aunque hubiera debutado en el Teatro Real de la Villa y Corte en 1921. Y, naturalmente, la muchedumbre, y particularmente la selecta minoría de aficionados a la ópera, deseaban examinarme en las agilidades atrevidas y comprobar si, realmente, poseía las facultades necesarias para asaltar «er do», que no me preocupaba, acostumbrada mi voz a las más altas «tessiture» de óperas como «Los Puritanos». Pero resultaba lógico que Sevilla exigiera, porque Gayarre había dejado una huella de leyenda. Después, el último que lanzó aquella nota épica fue el inolvidable Miguel Fleta. Todas estas noticias —y más, aderezadas por su culto e ingenioso gracejo— me las fue dando Pemán que, a la postre, me aconsejó pronunciar «Jerusalén» marcando mucho la «jota», y no a la italiana. Afortunadamente para mí, y para satisfacción de los sevillanos, «er do» resultó perfecto, y el encendido lamento de «Jerusalén» no sonó «ye» sino «je» y a Dios gracias —y el disco a que antes aludí es un testimonio— también dejó huella junto al maravilloso Orfeón Donostiarra, al que desearía pudieran escuchar los romanos bajo la cúpula augusta y sacra de la Basílica de San Pedro.
 
           Pero lo importante no fue el recuerdo que yo pudiera tener en Sevilla por un «do», sino cómo Sevilla se metió en mi corazón perfumándolo de azahares, en aquella Semana Santa, donde, sobre todo, la «Macarena» me fascinó por su sonreír entre lágrimas. Alguien me contó que la Virgen estaba llorando la muerte del vencedor de la muerte y que Sevilla, al verla llorar, se estremeció y gritó: ¡Olé las mujeres bonitas!, y entonces María, levantando los ojos, sonrió. Y con esas lágrimas y esa sonrisa nació la divina «Macarena». Tres lágrimas que forman el triángulo del Amor Divino. Y una sonrisa que es la siempre luminosa, cristalina y transparente de Sevilla y de su espíritu. Cuando la «Macarena» desfila por las calles estrechas y las «saetas» pulverizan el aire de amor en la noche cargada de primavera, hasta las estrellas rutilantes parecen multiplicar en el infinito las sonrisas y las lágrimas de la Virgen de la Esperanza. Por este recuerdo, al cabo de los años, Sevilla, con Roma y Valencia, componen el tríptico ideal de mis amores eternos.
 
 
G. Lauri-Volpi
 
ABC, 21 abril 1967
 



 
               Leyendo en el ABC del 28/4/1967 (págs. 80 y 81) la respuesta  de Norberto Almandoz, director del Conservatorio sevillano,  no como  «interino» sino como efectivo, desde 1936 hasta 1964, se esclarece el asunto y añade, además, datos sobre cómo hubo de cantar en una de las funciones José Luis Erquicia, tenor del Coro Easo, ante la negativa de Lauri Volpi a cantar dos días seguidos.


 
           Muestro a continuación una pequeña recopilación de citas y accesos a recortes de prensa  en que se muestran los principales intérpretes del Miserere en los períodos abarcados por los comentarios anteriores.

 
               Es cierto que el tenor Miguel Fleta fue anunciado el año  1925 como integrante del elenco de intérpretes del «Miserere en Sevilla» según puede verse en el cartel anunciador, pero también es cierto que el tenor canceló su compromiso y fue sustituido por el tenor Luis Morgado que hubo de acudir desde Badajoz.

 
               En 1930, el tenor Laborda viene de la Catedral de Vitoria, como lo indican las ediciones del ABC de los días 21/marzo y 18 de abril.

 
               EL año 1934, es de suponer que por la situación política que sacude España y que es fácil intuir, el «Miserere en Sevilla» no fue interpretado. Sin embargo, pese a las difíciles circunstancias, el año 1935, es interpretado por los grandes intérpretes Cortis y Sarobe.

 
           En 1938, en plena Guerra Civil, tenemos la noticia de que en Sevilla (Zona Naciona), el «Miserere» fue interpretado por el tenor Villalba.

 
           En 1940, finalizada la contienda, se anuncian el tenor Badiali y el barítono Melnik. En este año se fundó el Coro Easo, por lo que no fue posible su incorporación al elenco de intérpretes.
           Respecto a la participación de Coro Easo en la Semana Santa de Sevilla, el Padre Donostia, recordando la audición de coro, mezclada con las saetas, se inspiró para la composición de su «Evocación Sevillana».
           El Coro Easo, además de participar en la interpretación del Miserere de Eslava, daba conciertos en localidades próximas en los días que le era posible.

 
           En 1941, el tenor es De Muro y repite Melnik. Aquí, nos encontramos con la actuación, por primera vez, del Coro Easo, coro de voces graves, ya que las voces blancas, siguiendo la inveterada práctica litúrgica, fue interpretada por los Seises de la propia Catedral.

 
           Hay que tener en cuenta que anteriormente, las voces blancas, en la Iglesia Católica (y en otras), era interpretada por niños o por castrados, de manera que la sonoridad «original» de las obras religiosas eran interpretadas por niños o «seises».

 
           En 1942, el «Miserere en Sevilla», será cantado por el tenor Filipeschi y Ramini, junto al Coro Easo y los «Seises», de la Catedral. El artículo del ABC nos indica cómo anteriormente fue cantado por Gayarre, Tamberlik, Mazzini, Viñas e Hipólito Lázaro.

 
           En 1943 el tenor es Casavechi, el barítono Mongelli, y el coro, sigue siendo el Easo, de San Sebastián, junto a los «Seises» de la Catedral.

 
           En 1944 fue cuando cantó Lauri Volpi, siendo el bajo Augusto Beuf y el coro no es el Orfeón Donostiarra sino el mismo Coro Easo pero, curiosamente, aparece con el nombre de «Coro Donosti».

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Hilarión Eslava.- Miserere de Sevilla:    Grabado en estudio, Sevilla, 1973
Para escuchar, presionar sobre cada número.
                       
 
Francisco Ortiz (tenor) - Julio Catania (bajo) - Diego Romero Álvarez (contratenor) - Pedro Javier Ecay (tiple) - Oscar Alonso Pagola (tiple) - Asociación Coral de Sevilla - Agrupación Coral de Valverde del Camino - Orquesta Sinfónica de Sevilla - Dir.- Luis Izquierdo
 
 
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